Monográfico sobre inicios de la Música Electrónica y Experimental, juntas y por separado – Capítulo 2
Esta semana continuamos nuestro monográfico dedicado a los inicios de la música experimental y electrónica juntas o por separado.
Comenzamos con Kurt Schwitters , artista alemán, pintor, escultor, poeta y diseñador gráfico, nacido en Hannover. Excluido del movimiento Dadá berlinés, reaccionó fundando Dadá Hannover. Este movimiento se fundó sobre el apoliticismo (en las antípodas de las concepciones del grupo Dadá en Berlín , que se caracterizaba por estar comprometido políticamente), lo fantástico y el constructivismo. Sus principales pilares eran la revista Merz y el arte del mismo nombre.
Su actividad artística se fundaba sobre el collage; sobre sus telas se encontraban boletos de ómnibus, pedazos de afiches, periódicos, lana, botones, telas, etc. Kurt Schwitters fue uno de los principales protagonistas del movimiento dadá. Abandonó sus estudios de arquitectura en su ciudad natal para trasladarse a Dresde, donde visitó la Kunstakademie con el propósito de convertirse en pintor. Más tarde construyó sus primeros collages y assemblages con materiales de desecho, que denominaría Merz, nombre derivado de la mutilación fortuita de la palabra Kommerz, que había utilizado en uno de sus collages.
Merz se convertiría en sinónimo del nuevo arte multidisciplinar que realizaría a partir de entonces, libre de las convenciones artísticas tradicionales y que daría nombre a sus poemas, su revista, su teatro y sus construcciones esculto-arquitectónicas (Merzbau). Él mismo definiría este proceso artístico como consecuencia del momento histórico en que le había tocado vivir: «La Gran Guerra ha terminado, en cierto modo el mundo está en ruinas, así pues, recojo sus fragmentos, construyo una nueva realidad»
En 1937, la presión ejercida por los nazis sobre él le forzó a huir de Alemania e instalarse en Noruega, país que tuvo que abandonar también tras la invasión alemana en 1940. Desde entonces vivió en Ambleside, en Inglaterra. Durante estos años combinó sus obras Merz con una vuelta a la figuración en paisajes y retratos, que le ayudaron a subsistir en estos países en los que Schwitters era un completo desconocido.
… Pocos recuerdan que Schwitters fue, como hemos dicho anteriormente, además un ciudadano oficialmente perseguido por el ejército nazi, y un fugitivo profesional que terminó sus días en Ambleside, un pueblecito de la campiña británica, donde, lejos de todo reconocimiento, nunca dejó de pintar paisajes y retratos y recomenzar una y otra vez su eterno Merz.
A diferencia del signo hipotéticamente destructivo del dadaísmo, el de Schwitters es positivo y constructivo: Si el mundo es una mierda, hagamos de la mierda un mundo, dijo el artista, y se aplicó a este objetivo como si le fuera la vida en ello.
Un poco más acá del rigor cubista o neoplasticista, los collages de Schwitters, sin llegar a constituir un diario personal, son el lugar donde el artista aglutinaba fragmentos de su entorno: de la prensa, de las obras de sus amigos, de los objetos de deshecho de su propio hogar; desde piezas de aparatos hasta envoltorios de regalo y billetes de autobús. En sus merz-collages cristalizaba una visión fragmentaria de la realidad, reordenada según su criterio, y dando naturaleza artística a todo aquello que en un principio podría haberse vendido a un trapero.
Durante el periodo de entreguerras los estados se enzarzaban en políticas demenciales, de entre las cuales el nazismo era tan solo la expresión más delirante, y el Dadaísmo pretendía, higiénica e incendiariamente, detonar todas las categorías establecidas.
Para Schwitters el arte y la vida eran lo mismo, y hasta lo infraordinario podía (debía) ser objeto de tratamiento artístico. Fue este mismo principio el que aplicó a una de sus facetas más interesantes y menos conocidas: la poesía sonora.
Partiendo de los experimentos rapsódicos de los futuristas, Schwitters jugueteó con la fonética y el balbuceo absurdo para dar lugar a varias piezas imprescindibles y que durante años mantuvo en constante progresión como su Ursonate.
Si Hitler había inundado los aparatos de radio de medio mundo con sus ladridos de perturbado, Schwitters reivindicaba una expresión vocal rendida a la absoluta libertad del ritmo, ajena a toda servidumbre narrativa o conceptual, por ello, el efecto de sus piezas es tan paradójico como inevitablemente divertido, y hallaba materialización tanto en sus complejas construcciones tipográficas (alternativa de las partituras pentagramáticas tradicionales) como en imprevisibles recitales.
Escuchamos a continuación algunos fragmentos de poesía sonora de kurt swichters realizados entre 1926 y 1932, uno de cuyos temas que sonó titulado dritter teil se encuentra dentro del famoso disco Ursonate del año 1932
EN EL ANTERIOR Y PRIMER CAPITULO DE ESTE MONOGRAFICO HABLAMOS DEL DADAISMO PERO SE NOS OLVIDÓ HABLAR DE ALGUNAS FIGURAS IMPORTANTES DE ESTE MOVIMIENTO COMO HUGO BALL
Hugo fue un autor y poeta alemán. y es considerado como el primer fundador y una de las figuras principales del movimiento artístico «antiarte» llamado dadaísmo como hemos dicho anteriormente.
En Zúrich, Ball fundó, en una taberna llamada Cabaret Voltaire, lugar de reuniones políticas, conciertos y lecturas de poesía, el movimiento dadaísta, al que pronto se unirían los rumanos Tristan Tzara (1896-1963) Marcel Janco (1895-1984), el alemán Richard Huelsenbeck (1892-1974), y el alsaciano Hans Arp (1887-1966).
Fue una de las personas a las que se adjudicó el bautizo del movimiento, supuestamente por la elección casual de la palabra «dada» (caballito de juguete) en un diccionario francés.
En 1916 redacta el Manifiesto inaugural de la primera velada dadá, del que se desentenderá poco después: en él se muestra extremadamente crítico con la Europa de los nacionalismos, las ideologías que la representan, y con las filosofías idealistas.
Ese mismo año presentó ante el público del Cabaret Voltaire, el primer poema fonético de la historia del dadaísmo: Karawane, consistente en articulaciones de fonemas e interjecciones carentes de significación. Esto fué lo que escuchamos a continuación.
Esta poesía, cuyos antecedentes más inmediatos fueron sobre todo algunos experimentos del futurismo italiano, hallará continuación en adeptos a dadá, como Raoul Hausmann o Kurt Schwitters al que hemos escuchado antes y su influencia será clara en posteriores corrientes literarias, como el letrismo o la poesía beatnik.
Sus razones de ser fueron muy diversas. Por un lado, las vanguardias de las entreguerras estuvieron marcadas por una gran afición al «salvajismo», desde las estatuas precolombinas hasta las danzas africanas, y fue típico buscar inspiración en estéticas alejadas de los paradigmas europeos.
Así, muchos de estos poemas están vagamente influidos por los sonidos de las lenguas africanas. Pero mucho más importante fue en este caso el rechazo radical del uso de la palabra, que tiene en Hugo Ball un carácter de revuelta interior contra el lenguaje mismo (no en vano, la herramienta de la que se vale el poeta para ejercer su oficio), al que considera alienado e incapaz de producir significación en la sociedad capitalista.
El poeta escapa de la perversión de las palabras, que han sido destruidas como tantas otras cosas por las bombas de la guerra, refugiándose en el reducto último de su individualidad.
Ya no aspira a comunicar otra cosa que no sea un simple sonido primigenio, aquel que posibilita toda lengua, todo discurso, pero del que nadie podrá ser propietario.
La participación de Hugo Ball en el dadaísmo duró aproximadamente dos años. Escuchamos a continuación algunos fragmentos de su obra
Cambiamos de tercio y hablamos ahora de la música concreta.
La cinta de audio magnética abrió un vasto campo de posibilidades sonoras para músicos, compositores, productores e ingenieros. La cinta de audio era relativamente barata y muy confiable, y su fidelidad en la reproducción mejor que cualquier otro medio de audio conocido hasta la fecha.
Más importantemente, y a diferencia de los discos, ofrecía la misma plasticidad que la película: puede ser ralentizada, acelerada o incluso reproducirse al revés. Puede editarse también físicamente, incluso sólo segmentos de la cinta.
O unirse diferentes trozos de cinta en loops infinitos que reproducen continuamente determinados patrones de material pregrabado.
La amplificación de audio y el equipo de mezcla expandieron todavía más allá las posibilidades de la cinta como medio de producción, permitiendo que múltiples grabaciones fueran grabadas a la vez en otra cinta diferente.
Otra posibilidad de la cinta era su capacidad de ser modificada fácilmente para convertirse en máquinas de eco para producir de modo complejo, controlable y con gran calidad efectos de eco y reverberación (lo que es prácticamente imposible de conseguir por medios mecánicos).
Pronto los músicos comenzaron a utilizar el grabador de cinta o magnetófono para desarrollar una nueva técnica de composición llamada música concreta
Esta técnica consiste en la edición de fragmentos de sonidos de la naturaleza o de procesos industriales grabados conjuntamente. Pierre Schaeffer (1910-1995) fue el personaje que tomó el relevo de las ideas germinadas por Russolo y perpetuadas por Varèse
Formado como ingeniero, Schaeffer comenzó a trabajar en 1946 en la Office de Radiodiffusion Télévision Française de París. Allí dispuso de todo el soporte técnico para iniciar sus investigaciones en cuanto a la manipulación y edición de sonidos pregrabados. Dicha manipulación respondía a cuatro variables, las únicas posibles en la época:
-corte y montaje de porciones de sonido
-variación de la velocidad de la grabación
-inversión de la pista de sonido
-combinación distintos sonidos
Mediante esta fórmula Schaeffer fundó lo que él mismo bautizó como musique concrète (música concreta). Esta se caracteriza por el hecho de utilizar sonidos naturales grabados mediante micrófono y posteriormente tratados para construir una pieza musical.
El resultado de estas primeras experiencias fue el conjunto de obras “Cinq études de bruits” (“Cinco estudios de ruidos”), realizado en 1948. Los cinco estudios incluían: “Déconcertante ou Étude aux tourniquets”, “Imposée ou Étude aux chemins de fer”, “Concertante ou Étude pour orchestre”, “Composée ou Étude au piano” y “Pathétique ou Étude aux casseroles”.
En todos ellos se aplica el mismo proceso de manipulación de los sonidos pregrabados, empleando en cada uno de ellos una fuente de sonido distinta que tanto puede proceder del sonido de un instrumento musical como los ruidos más diversos.
Por orden, los sonidos con los que se construye cada “Étude” son, respectivamente: el sonido de un torniquete, el sonido de una locomotora, música orquestal, un piano y unas cacerolas.
ESCUCHAMOS A CONTINUACION PARTE DE TODO ESTO
En 1949, Schaeffer se unió a su alumno, compositor y percusionista Pierre Henry quien también se sentía atraído por las nuevas formas de producir música.
Juntos compusieron una de las obras más emblemáticas de la “música concreta”: “Symphonie pour un homme seul” (Sinfonía para un hombre sólo) (1950).
Esta composición se basa en el tratamiento de la grabación de distintos sonidos vocales, que no necesariamente son cantados, sino que incluye tanto texto hablado como el sonido de la respiración, la risa u otros. Asimismo, otros sonidos acompañan la pieza, tanto musicales (p.ej.: las notas de un piano), como ambientales (p.ej.: el ruido de unos pasos).
ESCUCHAMOS A CONTINUACION PARTE DE ESTA OBRA…
En 1953 también, Schaeffer y Henry produjeron una ópera experimental titulada, Orphée 53, para sonidos y voces concretos. ESCUCHAMOS A CONTINUACION UN FRAGMENTO
Pierre Henry también compuso su pieza «Le microphone bien tempéré» (1950-51) , otro clásico del género. ESCUCHAMOS UN FRAGMENTO.
También Pierre Henry compuso la primera pieza de música concreta que apareció en una película comercial, el cortometraje de 1952 Astrologie ou le miroir de la vie.
Más adelante Pierre Henry utilizaría los sonidos electrónicos además de los concretos, pasándose a llamar música electro-acústica.
Realizamos a continuación una selección musical por orden más o menos cronológico de la obra de Pierre Henry, recientemente fallecido el 5 de julio de 2017 a la edad de 89 años.
y comenzamos con la conocida pieza Psyche Rock , un tema incluido en uno de sus trabajos más conocidos, la obra experimental de 1967 Messe pour le temps présent, una de las varias colaboraciones con el coreógrafo Maurice Béjart. En este álbum colaboró Michel Colombier, pianista, compositor y arreglista francés que desarrolló su carrera en los campos de la música clásica, el jazz y las bandas sonoras
TANTO PIERRE HENRY COMO PIERRE SCHAEFFER fundaron a principios de los 50 un laboratorio en Radio Francia en París en torno al cual se congregó un grupo de trabajo formado por investigadores y compositores. PERO ESO LO DEJAMOS PARA EL TERCER CAPÍTULO DE INICIOS DE LA MÚSICA EXPERIMENTAL Y ELECTRÓNICA JUNTAS O POR SEPARADO. HASTA EL PRÓXIMO CAPÍTULO. CHAO.