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INICIOS DE LA MÚSICA EXPERIMENTAL Y ELECTRÓNICA, JUNTAS O POR SEPARADO – CAPÍTULO 11: ROBERT MOOG, Herbert Deutsch, Wendy Carlos, Gershon Kingsley y Raymond Scott

24 marzo 2019
INICIOS DE LA MÚSICA EXPERIMENTAL Y ELECTRÓNICA, JUNTAS O POR SEPARADO – CAPÍTULO 11: ROBERT MOOG, Herbert Deutsch, Wendy Carlos, Gershon Kingsley y Raymond Scott

Esta semana continuamos nuestro monográfico dedicado a los inicios de la música experimental y electrónica, juntas o por separado.

Comenzamos con Robert Moog, inventor estadounidense, famoso por crear, junto con otras personas, la versión práctica del sintetizador, instrumento musical electrónico con el que se puede crear una gama infinita de sonidos.

Nacido en Nueva York, de pequeño estudió piano siguiendo los deseos de su madre. No obstante nunca pensó en dedicarse a la música, y prefirió seguir los pasos de su padre, George Moog, ingeniero eléctrico en la compañía Edison.

El niño mostró interés por la electrónica y, desde los diez años, su afición era construir instrumentos musicales electrónicos. De hecho, a los 15 años, en 1949, vio un artículo en una revista sobre cómo construir un theremín y animado por su padre, Bob lo construyó. A partir de entonces, siempre con la experta ayuda de su padre, Bob se dedicó a construir theremines, que luego vendía.

Años después, en 1954, estableció su propia compañía, R.A. Moog Co., para la fabricación y comercialización de theremines, que se distribuían bajo la fórmula de “hazlo tú mismo”. Se mandaban las piezas junto con su manual de montaje. El precio de la unidad era de 50 dólares. Este negocio, permitió a Bob y a su padre, con el que estaba asociado, amasar una pequeña fortuna.

Aunque, durante casi diez años, Bob se dedicó exclusivamente a fabricar theremines, continuó sus estudios, al tiempo que tocaba el piano en un cuarteto de música de baile.

Cuando tenía 20 años, conoció a Raymond Scott, un prestigioso pianista, conocido por ser el compositor de las melodías de muchos de los dibujos animados de la Warner Bros. Ambos compartían su interés por los instrumentos musicales y Scott mostró a Moog uno inventado por él, el electronio (electronium), que era capaz de generar melodías de forma aleatoria. Aquel instrumento puso a Bob tras la pista de la sintetización de sonido.

Moog, a finales de 1963, conoció al compositor experimental Herbert Deutsch, quien, en su búsqueda por sonidos electrónicos nuevos, inspiró a Moog a crear su primer sintetizador, el Moog Modular Synthesizer.

Deutsch Compuso la primera pieza para el Moog titulada Jazz Images – A Worksong and Blues” y realizó los primeros conciertos de Moog a finales de los 60.
El prototipo del sintetizador Moog, desarrollado por Bob Moog y Herbert Deutsch en 1964, forma parte de las colecciones del museo Henry Ford.

Escuchamos a continuación este tema titulado como hemos dicho antes “Jazz Images – A Worksong and Blues”

El Moog Modular, aunque era conocido con anterioridad por la comunidad educativa y musical, fue presentado en sociedad en el otoño de 1964, cuando Bob hizo una demostración durante la convención de la Sociedad de Ingeniería de Audio celebrada en Los Ángeles. En esta convención, Moog ya recibió sus primeros pedidos, y el negocio despegó.

La compañía Moog Music creció de forma espectacular durante los primeros años, haciéndose más conocida cuando Wendy Carlos edita el álbum de estudio Switched-On Bach (en castellano Conectado a Bach), en 1968, siendo éste el primer disco en intentar el empleo de sintetizadores como alternativa a la orquesta.

Escuchamos de este disco Two Part Invention in D Minor, version de Johan Sebastian Bach en Clave Moog de Wendy Carlos

Gershon Kingsley, un compositor estadounidense de ascendencia judía-alemana, fue la primera persona en usar el sintetizador Moog Modular en un concierto en directo. Kingsley grabó en 1969 el álbum de estudio Music to Moog By, un disco clásico con el sintetizador Moog, que consistía principalmente en versiones de canciones de The Beatles, Beethoven y Simon and Garfunkel.

Escuchamos el tema Twinkle, Twinkle.

Antes hemos hablado de Raymond Scott. Desde ahora hasta el final del programa vamos a hablar y a escuchar a este genio de la música.

Raymond Scott  fue un compositor neoyorquino, músico experimental, pianista, ingeniero de sonido e inventor de instrumentos musicales electrónicos.

Scott nació en Brooklyn, New York, Su hermano mayor, Mark Warnow, que fue director de orquesta, violinista, y director musical para el programa de radio de la CBS Your Hit Parade, alentó su carrera musical.

En 1931 se gradúa en la Juilliard School of Music, donde estudió piano, teoría y composición. Comienza su carrera profesional como pianista para la banda de la CBS Radio. Su hermano (ocho años mayor que él) Mark dirigía la orquesta.

Harry supuestamente adoptó el pseudónimo “Raymond Scott” para evitar que su hermano fuera acusado de nepotismo cuando la orquesta empezó a interpretar sus composiciones.

A finales de 1936, Scott formó una banda de entre sus compañeros de la CBS, llamada “Raymond Scott Quintette”. Se trataba de un sexteto en realidad, pero, según bromeó con un periodista algún tiempo después, temía que las connotaciones eróticas de la palabra “sexteto” pudieran distraer al público de la música.

Los músicos que lo acompañaban eran Pete Pumiglio (clarinete); Bunny Berigan (trompeta, reemplazado tempranamente por Dave Wade); Louis Shoobe (bajo); Dave Harris (saxo tenor); y Johnny Williams (batería). Hicieron sus primeras grabaciones en Nueva York, el 20 de febrero de 1937, para el sello Master Records, propiedad de Irving Mills (quien también era mánager de Duke Ellington).

Escuchamos a continuación de esta época (finales de los años 30) dos temas: War Dance For Wooden Indians y The Penguin

El “Quintette” era un in intento de Scott por revitalizar la música swing con una menor dependencia de la improvisación. Denominaba su estilo como “jazz descriptivo”, y titulaba sus obras de un modo muy inusual; títulos como “New Year’s Eve in a Haunted House” (Nochevieja en una casa encantada); “Dinner Music for a Pack of Hungry Cannibals” (Música de cena para un grupo de caníbales hambrientos) y “Bumpy Weather Over Newark” (Clima muy movido en Newark). Al mismo tiempo que alcanzaba una alta estima popular, los críticos de jazz consideraban la suya una música barata. Además de llegar a ser una figura relevante en los estudios de grabación, de radio y en las salas de conciertos, Scott escribió a menudo sobre teoría musical, creando controversias muy discutidas. Escuchamos  los tres temas anteriormente citados.

Scott creía en que la composición y la práctica de la música debían concentrarse en el oído y la intuición (cita: “Se toca mejor si cierras los ojos”). Él no componía sobre papel, sino “sobre su banda”: canturreando frases a sus músicos, o proponiendo ritmos y riffs desde el teclado, dando indicaciones a los interprétes mientras la melodía iba construyéndose. Todo se hacía de oído, sin transcripciones escritas (un proceso denominado “arreglos de cabeza”) —”arreglo” en el sentido musical del término—. Scott, que también era un diestro ingeniero de sonido, grababa los ensayos de su banda y los empleaba como base para desarrollar sus composiciones.
Reconstruía, resecuenciaba o eliminaba pasajes, añadía temas de otros discos para elaborar la obra final. Durante el desarrollo, sus músicos podían participar e improvisar, pero una vez terminada, la pieza quedaba relativamente fijada, con margen sólo para pequeñas desviaciones improvisadas —una práctica que enervaba a algunos críticos y puristas del jazz—. Aunque el control del estilo y el repertorio de la banda era férreo por parte de Scott, raramente tomaba el protagonismo y prefería dirigir la banda desde el teclado, dejando el lucimiento de los solos para el resto de los músicos.

Asimismo, Scott gustaba de adaptar motivos clásicos en sus composiciones, lo cual le granjeó el desprecio de quienes lo acusaban de “trivializar a los clásicos”. El público, en cambio, compraba sus discos por millones, aparentemente insensible a dicha controversia.

El “Quintette” existió de 1937 a 1939 y acumuló numerosos éxitos de ventas. Antes escuchamos  algunos temas de esta época pero nos falta por escuchar dos temazos entre otros. Se trata de “Twilight in Turkey” y “Powerhouse”

En 1939, Scott, buscando nuevos desafíos durante la era swing, transformó su “Quintette” en una big band, agregando al bajista Chubby Jackson. Tanto Jackson como Scott eran músicos de enorme éxito. Cuando Scott fue nombrado director musical de CBS Radio en 1942, hizo historia al romper la barrera racial, organizando la primera banda musical de radio racialmente integrada. Durante los siguientes dos años, contrató a algunos de los pesos pesados más potentes de la escena del jazz negro, por ejemplo el saxofonista Ben Webster, el trompetista Charlie Shavers, el bajista Billy Taylor, el también trompetista Emmett Berry, el trombonista Benny Morton, y el baterista Cozy Cole. Scott —quien una vez aseguró a un entrevistador que nunca se contrataría a sí mismo como pianista para una de sus bandas— renunció en 1942 a los teclados dentro de sus conjuntos musicales para concentrarse en la gestión, composición y los arreglos de la música que interpretaban. (Aunque más tarde retomó el piano en algunas de esas bandas.)

Scott, fue un temprano pionero de la música electrónica. Durante las décadas de 1930 y 1940, en muchas de las sesiones de grabación de su banda se situaba en la sala de control, monitorizando y ajustando la acústica. Scott deseaba controlar todos los aspectos de la captura y manipulación del sonido. Su interés especial por los aspectos técnicos de la grabación, combinado con instalaciones de última generación a su disposición, le proporcionaron enorme experiencia práctica como ingeniero.

En 1946, Scott fundó “Manhattan Research Inc.”, una división de Raymond Scott Enterprises, y anunció que “diseñaría y manufacturaría dispositivos y sistemas de música electrónica”. Así como diseñaba dispositivos para su propio uso, Manhattan Research Inc. proveyó a los consumidores de servicios y una variedad de dispositivos “para la creación de música electrónica y música concreta”; componentes como moduladores en anillo, moldeadores de onda, tono y curva, y filtros.

También algunos instrumentos de un interés único como el “teclado celemín”, los “generadores electrónicos de percusión cromática” y los “generadores en círculo.

Sobre el empleo de numerosos instrumentos de su invención, como el Clavivox, el Electronium o el Circle Machine (el primer secuenciador) que fueron antecesores de los sintetizadores, Scott grabó composiciones electrónicas para su uso en anuncios publicitarios de televisión y radio, así como discos íntegramente compuestos con música electrónica. Una serie de tres álbumes diseñada para relajar el sueño de los bebés, la innovadora obra de Scott Soothing Sounds for Baby, fue lanzada en 1964 en colaboración con el Instituto Gesell 

Escuchamos a continuacion nuestros temas favoritos de estos tres albumes.

Durante su periodo jazz/big band, Scott había sobrellevado tensas relaciones con los músicos a los que empleaba (cita: “Nadie trabajaba con Scott; todo el mundo trabajaba bajo el mando de Scott”). Sin embargo, cuando su carrera se vio inmersa en los artefactos electrónicos, desarrolló otras amistades y parecía preferir la compañía de técnicos de sonido, incluidos Bob Moog, Herb Deutsch, Thomas Rhea y Alan Entenmann. De vez en cuando Scott recibía a visitantes curiosos en su laboratorio, como el renombrado músico y pionero electrónico Jean-Jacques Perrey, en marzo de 1960.

En 1969, Berry Gordy, promotor musical de Motown Records, advertido de que un científico musical estaba desarrollando misteriosos aparatos, visitó a Scott en sus laboratorios de Long Island para ser testigo de cómo funcionaba el Electronium. Impresionado por sus infinitas posibilidades, Gordy contrató a Scott en 1971 como director del departamento de música electrónica e investigación de Motown en Los Ángeles, un puesto en el que se mantuvo hasta 1977. Ninguna grabación de la Motown usando las invenciones de Scott ha sido todavía públicamente acreditada.

Guy Costa, jefe de operaciones e imgeniero jefe en Motown de 1969 a 1987, dijo sobre la contratación de Scott:

Empezó a trabajar originalmente en el Electronium. Montaron un estudio sobre el garaje de la casa de Berry y trabajó allí de modo que Berry pudiera involucrarse y observar sus progresos. La unidad nunca llegó a finalizarse —Ray tenía un problema real delegando—. Aquello siempre estaba en fase de desarrollo. Eso es un problema para Berry. Él quería gratificación instantánea. Con el tiempo, su interés empezó a desinflarse después de un periodo de, probablemente, unos dos o tres años. Al final, Ray se llevó todo aquello a su casa y siguió trabajando allí.  Berry perdió el interés por completo, ya que estaba ocupado haciendo películas de Diana Ross.

Scott, más tarde, afirmó que había gastado “11 años y casi un millón de dólares en desarrollar el Electronium”. ​ Scott quedó, a partir de entonces, desempleado un largo tiempo, y casi inactivo. Seguía modificando sus invenciones, con el tiempo adaptó sus sistemas a los dispositivos y computadoras MIDI primitivos. Sufrió varios ataques al corazón, se quedó prácticamente sin dinero y acabó por convertirse en el clásico sujeto protagonista de la pregunta “¿Qué fue de…?”.

En la década de 1980 ya había sido completamente olvidado por el público. Scott sufrió una apoplejía en 1987 que lo dejó incapaz de trabajar o, incluso, de articular una conversación coherente.Sus grabaciones estuvieron descatalogadas, sus instrumentos electrónicos se convirtieron en reliquias de coleccionista, y los derechos de propiedad intelectual sobre su música, antaño abundantes, quedaron mermados casi en su totalidad.

Volviendo a su vida anterior en 1959, Scott organizó una banda de músicos de jazz de primer nivel y grabó un álbum titulado The Unexpected, bajo el nombre de The Secret Seven, producido por el sello Top Rank Records. El secreto se extendió al ocultarse la identidad de los músicos en los créditos del libreto. Los mismos fueron luego identificados como Elvin Jones, Milt Hinton, Kenny Burrell, Eddie Costa, Sam “The Man” Taylor, Harry “Sweets” Edison, Wild Bill Davis y Toots Thielemans.  Escuchamos un extracto a continuación de este disco

Una decada antes en 1943,  Scott vendió sus producciones musicales a Warner Bros., quien permitió a Carl Stalling, director musical de Looney Tunes y Merrie Melodies, adaptar cualquier cosa del catálogo de Warner.  Stalling immediatamente comenzó a acribillar sus partituras para animaciones con referencias a Scott, por ejemplo en The Great Piggy Bank Robbery. Además de ser usadas para Looney Tunes y Merrie Melodies, las melodías de Scott han sido autorizadas para propulsar las travesuras de Los Simpsons, Ren y Stimpy, Animaniacs, The Oblongs, Batfink y Duckman, El Pato Lucas, Bugs Bunny o Porky. El tema “Powerhouse” ha sido usado diez veces en producciones de la Warner Brothers como Looney Tunes: Back in Action (2003)

Casi terminamos este nuevo capítulo sobre los inicios de la música electrónica y experimental, juntas o por separado con Manhattan Research In y con Three Willow Park: Electronic Music From Inner Space, 1961–1971, discos publicados en el año 2006 y 2017 respectivamente por el sello sello americano Basta.

En 1946, como hemos dicho antes creó la Manhattan Research Inc donde salieron cantidad de composiciones musicales que recogen estos compactos:  grabaciones inéditas de Raymond Scott, a veces en colaboración con Jim Henson, realizadas en los años cincuenta y sesenta y que incluyen desde músicas para anuncios hasta experimentos de todo tipo. Escuchamos de estos dos discos nuestros temas preferidos.

Terminamos este nuevo capítulo de inicios de la electrónica y experimental,  juntas o por separado, con Twilight Zone, tema compuesto por Raymond Scott y su orquesta incluido en  el recopilatorio Brain in a Box: The Science Fiction Collection. Más información  en https://www.rhino.com/